作者：水满则溢
最近，北京京剧院在长安大戏院演出了《李逵探母》，剧中李母一角由青年演员担当。
每当说起当前的京剧老旦艺术，我首先想到的倒不是哪出戏，而是一段相声作品——侯宝林的代表作之一《改行》。
侯宝林在《改行》里是这样演绎老旦艺术大师龚云甫的：由于皇上死了，全国禁止娱乐，戏曲曲艺诸行的演员们被迫改行。龚云甫改行沿街卖菜，又不会吆喝，好不容易胡同里有位老太太把他叫住了，想买两根黄瓜。龚大师挑个担子走了半天，这下终于可以放下担子歇歇，他一揉肩膀——酸疼，不由自主来了一句老旦的叫板“苦哇”。龚大师也是“叫苦”不挑时候，老太太一听这边喊“苦”，立马来了一句：“黄瓜苦哒？不要啦！”
侯大师学龚云甫卖菜，一副苦哈哈的老旦形象立马浮现在观众眼前。倘若熟悉京剧，或许会联想起《钓金龟》《行路训子》里的康氏、《清风亭》里的张氏、《牧羊圈》里的朱母、《窦娥冤》里的蔡氏、《遇皇后》里的李后等苦命老太太的形象。
当然，这应该是龚云甫、卧云居士、李多奎、李金泉、王玉敏等前辈老旦艺术家塑造的苦婆子的形象，而不是如今天一些演员塑造的，食不果腹却挺胸叠肚，饱经风霜却细皮嫩肉，双目失明却眉清目秀，身心俱疲却气大声洪……
今天的中青年老旦演员塑造苦婆子形象确实有很大困难。首先，这些演员很少有过贫苦的生活，如果不到胡同弄堂老旧小区、偏远地区的乡村野地观察和体验底层妇女的生活，只能凭借程式动作塑造人物。其次，对老旦做功的普遍忽略，造成了刻画传统戏人物手法单一、艺术表现力差。现在做功老旦缺失，而且老旦的做功也沦为老旦艺术的“配头”，很多人重唱不重做——坐那儿唱一个钟头没问题，双脚一沾地，毫无老旦的身姿形态之美。再次，唱法的单一造成了“声音形象”的干瘪。一些演员不顾及个人条件，死学李派，刻意追求“夯”出来的声音，把嗓子往“宽”里去调，甚至过分追求李多奎先生后期那种枯涩的嗓音，弄得老旦不像老旦，老生不像老生。如果只听声音不看形象，纯粹一道汤，人物身份和个性全被高门大嗓抹杀了。
别看《李逵探母》是1949年后上演的，但李母可以看作是传统戏里众多苦老旦的集合体。她的生理特征有《遇皇后》李后的盲——都是哭坏了双眼；个人命运有《清风亭》张氏的哀——都是非正常死亡；经历有《行路训子》康氏的奔——奔走在荒郊野岭上；个人情感有张氏和康氏的盼望与失望——盼子归，却又被子伤……
因此，李母的塑造集合这些母亲的表演方式，唱念做并重。但是李母又有自己的特点：她文化程度自然不如李后，如果从两个儿子的情况推断，甚至不如康氏，但从她能够感觉得到李逵在骗她这一情节上，又说明她可能见过些许世面，要比《清风亭》里的张氏好一些。这决定了她虽然知道儿子们的问题，但是无能为力，终究还是要靠儿子的；但又有一定的是非观和判断，能够在听完李逵的诉说后，对梁山的认识有转变。
李母对李逵的思念、信任与怜爱始终是她的情绪主线。她虽然对李达不满，但并没有李皇后和康氏那样的戾气，毕竟那两人身负冤仇；同时，她总是希望大于失望的，不像《清风亭》的张氏最后因对儿子的绝望而自杀。
所以这个人物的造型上身子应半佝偻而不是蜷缩的，说话气力要弱一些，缓慢但不应该上气不接下气，正常行动时应该是略有拖沓的，才能体现出这个人饥而未病、哀而未绝、恨而未仇的特点。
从现存的老旦戏来看，李母属于“皮儿厚”的角色，耐人寻味之处绝非一段“反二六”能够说尽的。这些年，这出戏一直在上演，但是真正演好的委实不多。仅就此次长安大戏院王中女演的这出《李逵探母》来说，基本延续了李金泉、赵葆秀的表演特点，但火候还有所欠缺，还是在规范中去“演”一个母亲，而少了对“母亲”的体会，特别是对中国传统“母亲”形象的认知——一个字：慈。
慈，是中国传统文化里理想“母亲”的最高格，不管是“三择邻”还是“手中线”，一个“慈”字概括了古人对母亲的道德寄托。传统京剧中老旦的精神内涵和审美内核也是由此而来，这也是传统京剧与新编戏在老旦审美上的根本区别，现在对“母亲”形象定位已经变化了，看重母亲的社会责任和独立。这种精神内核和审美取向不以剧目的外壳是古装还是时装为区分，而是时代走向决定的。
所以今天的青年演员不善于演苦婆子戏，也是受社会审美和风气的影响，她们与传统母亲之间的“隔”逐渐加大，这也是传统老旦艺术萎缩的根本原因。
如果王中女演《钓金龟》《目连救母》《遇后龙袍》这样的唱功老旦戏，演出效果一定会比《李逵探母》火爆，但是为了培养老旦后备人才、丰富老旦表演手段、继承和发展老旦行当，王中女不能不演这出戏，北京京剧院也不能不排这出戏。毕竟，“回炉”传统，是当下传统艺术发展亟待补上的一门新课。（水满则溢）
（责编： 李雨潼）